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反射式”：我们所做的一种纪录片方法
作者:admin 日期:2007-07-30
－－访问澳大利亚纪录片制作人鲍伯·康纳里
鲍伯·康纳里（Bob Connolly）和和他的妻子罗宾·安德森（Robin Anderson）一对澳大利亚纪录片制作人。他们的所有纪录片作品都是以康纳里掌握摄影机、安德森手举话筒杆方式完成；作为有自1983年至1993年历经十年在巴布亚新几内亚岛上拍摄的“纪录三部曲”《第一次接触》（First Contact）、《乔·莱耶的邻居》（Jon Leahy’s Neighours）和《黑色收获》（Black Harvest），此外，还有刚刚完成不久的《队伍中的老鼠》（Rats on the Ranks，又译《行列中的老鼠》）。
吴文光：中国著名独立电影人
访问地点：北京
吴文光：我比较有兴趣你谈到纪录片的“反射式”方法，希望通过这次采访了解得更具体些。
康纳里：在讨论几部中国的纪录片时，我引进了一个概念叫“反射式”（reflexivity）。纪录片同小说根本不同在于它反映了真实的生活。五十年来，纪录片制作人都想摒弃。有些纪录片拍摄人还会对被拍对象说：这里有条规矩，必须遵守，那就是：忘掉我，就当我不存在。现在人们都抨击这种观点，他们说你们是不可能被忽略的，摄制组不可能被忽略。有的片子一开头总在制造一种摄影机已被忽略的假象，但后来突然出现有人接受采访的情况，这很可笑。这是两种不能共存于一部片子的情形，让人感到极不自然。在《八廓南街16号》(段锦川的纪录片，摄制于1996年；访问者注)中，最有趣的事情包含在被拍对象自身之中(self-contained)，居委会与公众打交道，你在后面站着，观察，就象在观察一次事故，就象怀斯曼在《医院》、在《高中》片子里一样，这是那么容易，你在那里，只需要观察；但如果你在一间房子里，面对一家人，那就大不一样了，那就更困难了，你该怎么办呢？你要么象刚才提到的那个摄影师一样，遂渐与被迫对象熟悉起来，用所有的技巧，使他们忘记你。但你、我都清楚，这是一个谎言。自从出现了《灰色花园》（Grey Garden美国纪录片人埃伯特·梅索士和大卫·梅索士兄弟的纪录片，Maysles Brothers；摄制于1975年；访问者注）这部片子后，就为我们提供了“反射论”这种方法，拍纪录电影的人自觉或不自觉地开始摒弃“请忽略摄影机的存在”这条准则，而把摄影机变成现实的一部分。这一点也不假。真实的事情是：这个房间里有两个女人，还有另外两个人的存在，那就是在拍摄的人，所以，我们不应当忽略（ignore）他们，而应当容纳（embrace）他们，“观察式”影片的制作方式可以拍到很多有价值的东西，但有它的局限性。如果你用这种方式拍一个居委会，拍医院，那当然不错，极有效。但它不能展示人们的心理活动，他们的想法，这时，你就需要使用“反射式”的方法了。我在《队伍中的老鼠》中就用了“反射式”的手法。事实上，观察的过程也会影响你被观察的对象，在物理上称为量子理论(Quantum Theory)，即对一个物体的观察会影响这个物体本身。一旦你承认这点，你就不会再采用“观察式”的方法了。这是一个重要的理论问题，在世界纪录片界引起了广泛的争论。
吴：《队伍中的老鼠》这部片子的拍摄方法是从之前你们的作品发展过来的？
康纳里：对，这部片子是沿袭《黑色收获》而来的，但比《黑色收获》走得更远。乔对摄影机说话，在《黑色收获》中，他在一个事件发生后，对看摄影机说话，我们在房间里坐下来，我问他：告诉我你感觉如何?这是一个采访。我总在点燃问题，所以，在乔和摄影机之间就有一种持续的对话交流。
段：我发现你每次在一个特别的事情发生之后，很小心地向对方提问。
康纳里：是的。在《黑色收获》中，有外来者(outsider)—我们拍摄者；新生事物倡导者(protagonist)乔和对抗者(antagonist)及争斗的两个部落。我们需要了解更多关于乔以及与之观念对立的人之间的事情，所以采用了采访。这是一个巧妙的采访，因为它看起来不象采访，但依旧是采访。《队伍中的老鼠》中，则没有采访，是“反射式”的方法，莱耶放下电话之后，我们是唯一在房间与他呆在一起的人，我们是现实(reality)的一部分，有助于莱耶叙述的发生，这就是我所说的“反射式”的含义。这实际上是观察式手法的一种延伸。这就是我所追求的客观的真实，是我在纪录片界的学术争论中捍卫自己观点的有力武器。莱耶在房间里同我们讲话，这是一种真实，他所讲的，也是真实的。这是我们拍片的基础。《黑色收获》的题材是激动人心，但拍摄方法却不如《队伍中的老鼠》走得更远。在《八廓街16号》的开始有一段开会时的讲话，我看起来感觉是一种讽剌。我不是说你的片子从反射式的方式中借鉴了什么，我仍然觉得那是一部精彩的片子。“反射式”方式的应用关键是培养摄影机与被拍对象之间一种关系，不是别的，就是得依靠这种关系，莱耶放下电话就对摄影机说话，这是因为他已经同摄影机相处了七个月的时间，这就是自然流露。这中间的关键是应该用技巧来培养这种关系，从开拍之初，心中要有一种培养这种关系的想法。要做到这一点，只有一种方法，那就是“什么也别作”（to do nothing），不要对你的被拍者给任何一丁点暗示。在“观察式”的方式中，如果你暗示他们忽略摄影机的存在，实际上他们立即就明白了你的规则，但这并不是你的初衷。如果你不向他们说你的期望，这样就有一段试验期，他们会问你，希望他们怎么做，你什么也别说，这样最后出现的才会是自然的流露，他们不会忽略摄影机，他们只是同摄影机联系在了一起，这就可能揭示出比“观察式”方法更多的东西。我在《队伍中的老鼠》一片中所面临的则完全不同，在办公室里，与一个市长单独在一起，你不能静坐一旁，仅作观察。如果除你之外，有两个人在房间里，你可以坐下，静做壁上观，但如果只有你在，问题就麻烦一点，你怎样方能从他那里获得更多的信息，而并不用在开始对他说：“嗨，让我采访你一下吧”之类的话，你必须从一开始就要对使用何种方法心中有数，而且必须选对的话，才会有象莱耶自然对镜头说话这样的事发生，他并不是在回答提问，他只是在“大声地想”(thinking aloud)。这不是偶然的发生，这是方法应用的结果。我觉得，在研究了各种方法之后，你们自然对“反射式”这种方法有所体会，你们就不会遇事就躲在后面悄悄拍，你会问自己，我怎样去挖掘更多的东西。我在澳大利亚电影学院教过两次这样的课。
吴：如果在中国办一个纪录片方面的研究班，你最希望从那方面和中国纪录片人讲起纪录片？
康纳里：我肯定不会从摄影机讲起，使用摄影机的技巧，只象一个作家学会如何打字，重要的是思想。我希望选择纪录片史上20部有代表性的作品作为典范，每部片子都出自名家之手，来讲解纪录片如何从最初的那种有局限性的状态发展起来，变成有思想和有创造性的作品，只有当你了解了纪录片的历史和发展过程，你才能确定自己的起点，并加入自己的个性，这才是我乐意教授的。另外，我还想谈纪录片的几种方式，比如“观察式”，这是在借助了前辈的成就上发展起来的一种纪录片方法；同时，没有静止的事物，所以，观察式的方式也正受到世界上许多人的抨击，“反射式”方法也就应运而生。它们的观念之争在于：什么是真实？这些思想是我愿意在一个纪录片研究班上与大家共同探讨的，我会用电影来阐述它。你们听说过《一对已婚夫妇》（A married couple；加拿大阿伦·金Allan King纪录片作品；1962年摄制；访问者注）和《灰色花园》这两部片子吗？这两部片子极好地说明了两个观念之间的差别，一个叫“墙上苍蝇论”(fly on the wall)，指人们不会意识到摄影机的存在，就象它是一只墙上的苍蝇一样；另一个观念即是“反射式”，它承认摄影机的存在，并把它当成一个隐藏的、无声的角色。怀斯曼完全反对这种观点，他二十五年来一直坚持用一种风格来拍电影，这当然很好，并不影响他的作品的伟大。但更多的人却总想冲破一个界限，总在问下一步该怎么办，因为这是一种活生生的艺术形式，并不是一成不变的，是在不断变化的呀。而我想做的，是用这二十部示范影片来说明，纪录片作为一种艺术形式是如何发展、演变的，人们是如何一次次地向规则挑战的。这个音乐（指饭店大堂内正在演奏的音乐；访问者注），是四百年前威尔蒂的作品，那时，有人认为音乐是不会改变的，但这种观点同说这话的人一样已经死去了四百年了，我相信你们会承认我的观点。现在的情况下，你们或许只需要了解目前纪录片学术界争论的焦点是什么，比如，关于反射论，关于真实论，关于主观性真实(subjective truth)和客观性真实(objective trutb)等问题。在纪录片已经发展得很前卫的今天，我们应当坚持的恰恰是一些被认为是陈旧的东西。不过，中国纪录片，就“观察式”的拍摄方法来讲，被拍摄者在镜头面前的那种放松和自然令我非常吃惊。另外我还觉得，中国纪录片还有个问题是剪辑，原因在于不真正相信剪辑是一种创造性的工作。我相信你们已意识到了，所以可能很快改正的，我会举出一些我在澳洲曾一起共事的剪辑师，他们真是不错。关键是，我们要开阔眼界，看一看全世界的制作人都在做些什么，纪录片制作人在全世界是各种各样，范围是极其宽泛的。你们不仅要了解怀斯曼、我、以及荣格，你们还需要了解艾若·莫里斯(Errol Morris，美国纪录片人，代表作有《细长的蓝线》The Thin Blue Line；访问者注)他是一个了不起的美国电影制作人、英国的尼古拉斯·布鲁姆费德(Nickholas Broomfield；英国纪录片人，代表作《谁在乎》Who cares；访问者注)和法国的马歇尔·欧佛斯(Marcel Ophuls，法国纪录片人，代表作《悲哀与怜悯》The Sorrow and the Pity；访问者注)了解的人越多，越能开阔你的眼界。这就是我的看法。我们应当让不同的人放各自的片子。最重要的是，既要开阔眼界，向外界学习，同时又要有自己的独立性。
吴：上次我们谈到“做纪录片为了谁”这个话题，你当时说是为自己，想多听听你这方面的想法。
康纳里：我想作为纪录片人，应当远离“上帝”的声音，向自己靠拢，载着自己的思想去航行。这种观念被称为“对个体的荣拜”(Warship of individual)。当我说我为自己拍片，这是因为我是以追求个人完美的信念为基础。我曾在1972到1978年的这6年间做过50部片子，但满意的只有三部，因为我为电视台工作，拍十天，编三周；我常指挥被拍者，因为我不能等待。只有我开始为自己拍片之后，我才成熟起来。这是一种方法，你不能妥协，如果一部片子需要十年的制作时间，你必须花十年去拍。你不能在没有拍完时草草收兵。像拍《黑色收获》这部片子，我首先是为让自己感到愉快而去拍它；同时，我也不是傻瓜，也不是生活在与世隔绝的荒岛上，所以，我按自己的方式进行个人化的表达，周围的人看了之后，就有希望被打动。如果我拍电影时先考虑别人的需要，比如，许多人不喜欢看长片子，我应当拍短一点；许多人喜欢大量解说，所以我该加许多解说词；许多人喜欢听大量的音乐，我就应配音乐，那么我绝对不干了。所以我拍的片子首先要让自己满意，才能让别人满意，如果我首先想去取悦别人，那么别人和我最终都不会满意。象段锦川你拍的电影，首先反映了自己的观点，如果你们有足够的天赋，那么你们拍的东西就肯定能打动美国人、澳洲人、欧洲人，并产生共鸣，仅仅是因为你表达的是你个体的、本能的、新鲜的东西。当我说我为自己拍片子时，并不意味着我是个自私的傻瓜。(翻译：陈忠)
鲍伯·康纳里（Bob Connolly）和和他的妻子罗宾·安德森（Robin Anderson）一对澳大利亚纪录片制作人。他们的所有纪录片作品都是以康纳里掌握摄影机、安德森手举话筒杆方式完成；作为有自1983年至1993年历经十年在巴布亚新几内亚岛上拍摄的“纪录三部曲”《第一次接触》（First Contact）、《乔·莱耶的邻居》（Jon Leahy’s Neighours）和《黑色收获》（Black Harvest），此外，还有刚刚完成不久的《队伍中的老鼠》（Rats on the Ranks，又译《行列中的老鼠》）。
吴文光：中国著名独立电影人
访问地点：北京
吴文光：我比较有兴趣你谈到纪录片的“反射式”方法，希望通过这次采访了解得更具体些。
康纳里：在讨论几部中国的纪录片时，我引进了一个概念叫“反射式”（reflexivity）。纪录片同小说根本不同在于它反映了真实的生活。五十年来，纪录片制作人都想摒弃。有些纪录片拍摄人还会对被拍对象说：这里有条规矩，必须遵守，那就是：忘掉我，就当我不存在。现在人们都抨击这种观点，他们说你们是不可能被忽略的，摄制组不可能被忽略。有的片子一开头总在制造一种摄影机已被忽略的假象，但后来突然出现有人接受采访的情况，这很可笑。这是两种不能共存于一部片子的情形，让人感到极不自然。在《八廓南街16号》(段锦川的纪录片，摄制于1996年；访问者注)中，最有趣的事情包含在被拍对象自身之中(self-contained)，居委会与公众打交道，你在后面站着，观察，就象在观察一次事故，就象怀斯曼在《医院》、在《高中》片子里一样，这是那么容易，你在那里，只需要观察；但如果你在一间房子里，面对一家人，那就大不一样了，那就更困难了，你该怎么办呢？你要么象刚才提到的那个摄影师一样，遂渐与被迫对象熟悉起来，用所有的技巧，使他们忘记你。但你、我都清楚，这是一个谎言。自从出现了《灰色花园》（Grey Garden美国纪录片人埃伯特·梅索士和大卫·梅索士兄弟的纪录片，Maysles Brothers；摄制于1975年；访问者注）这部片子后，就为我们提供了“反射论”这种方法，拍纪录电影的人自觉或不自觉地开始摒弃“请忽略摄影机的存在”这条准则，而把摄影机变成现实的一部分。这一点也不假。真实的事情是：这个房间里有两个女人，还有另外两个人的存在，那就是在拍摄的人，所以，我们不应当忽略（ignore）他们，而应当容纳（embrace）他们，“观察式”影片的制作方式可以拍到很多有价值的东西，但有它的局限性。如果你用这种方式拍一个居委会，拍医院，那当然不错，极有效。但它不能展示人们的心理活动，他们的想法，这时，你就需要使用“反射式”的方法了。我在《队伍中的老鼠》中就用了“反射式”的手法。事实上，观察的过程也会影响你被观察的对象，在物理上称为量子理论(Quantum Theory)，即对一个物体的观察会影响这个物体本身。一旦你承认这点，你就不会再采用“观察式”的方法了。这是一个重要的理论问题，在世界纪录片界引起了广泛的争论。
吴：《队伍中的老鼠》这部片子的拍摄方法是从之前你们的作品发展过来的？
康纳里：对，这部片子是沿袭《黑色收获》而来的，但比《黑色收获》走得更远。乔对摄影机说话，在《黑色收获》中，他在一个事件发生后，对看摄影机说话，我们在房间里坐下来，我问他：告诉我你感觉如何?这是一个采访。我总在点燃问题，所以，在乔和摄影机之间就有一种持续的对话交流。
段：我发现你每次在一个特别的事情发生之后，很小心地向对方提问。
康纳里：是的。在《黑色收获》中，有外来者(outsider)—我们拍摄者；新生事物倡导者(protagonist)乔和对抗者(antagonist)及争斗的两个部落。我们需要了解更多关于乔以及与之观念对立的人之间的事情，所以采用了采访。这是一个巧妙的采访，因为它看起来不象采访，但依旧是采访。《队伍中的老鼠》中，则没有采访，是“反射式”的方法，莱耶放下电话之后，我们是唯一在房间与他呆在一起的人，我们是现实(reality)的一部分，有助于莱耶叙述的发生，这就是我所说的“反射式”的含义。这实际上是观察式手法的一种延伸。这就是我所追求的客观的真实，是我在纪录片界的学术争论中捍卫自己观点的有力武器。莱耶在房间里同我们讲话，这是一种真实，他所讲的，也是真实的。这是我们拍片的基础。《黑色收获》的题材是激动人心，但拍摄方法却不如《队伍中的老鼠》走得更远。在《八廓街16号》的开始有一段开会时的讲话，我看起来感觉是一种讽剌。我不是说你的片子从反射式的方式中借鉴了什么，我仍然觉得那是一部精彩的片子。“反射式”方式的应用关键是培养摄影机与被拍对象之间一种关系，不是别的，就是得依靠这种关系，莱耶放下电话就对摄影机说话，这是因为他已经同摄影机相处了七个月的时间，这就是自然流露。这中间的关键是应该用技巧来培养这种关系，从开拍之初，心中要有一种培养这种关系的想法。要做到这一点，只有一种方法，那就是“什么也别作”（to do nothing），不要对你的被拍者给任何一丁点暗示。在“观察式”的方式中，如果你暗示他们忽略摄影机的存在，实际上他们立即就明白了你的规则，但这并不是你的初衷。如果你不向他们说你的期望，这样就有一段试验期，他们会问你，希望他们怎么做，你什么也别说，这样最后出现的才会是自然的流露，他们不会忽略摄影机，他们只是同摄影机联系在了一起，这就可能揭示出比“观察式”方法更多的东西。我在《队伍中的老鼠》一片中所面临的则完全不同，在办公室里，与一个市长单独在一起，你不能静坐一旁，仅作观察。如果除你之外，有两个人在房间里，你可以坐下，静做壁上观，但如果只有你在，问题就麻烦一点，你怎样方能从他那里获得更多的信息，而并不用在开始对他说：“嗨，让我采访你一下吧”之类的话，你必须从一开始就要对使用何种方法心中有数，而且必须选对的话，才会有象莱耶自然对镜头说话这样的事发生，他并不是在回答提问，他只是在“大声地想”(thinking aloud)。这不是偶然的发生，这是方法应用的结果。我觉得，在研究了各种方法之后，你们自然对“反射式”这种方法有所体会，你们就不会遇事就躲在后面悄悄拍，你会问自己，我怎样去挖掘更多的东西。我在澳大利亚电影学院教过两次这样的课。
吴：如果在中国办一个纪录片方面的研究班，你最希望从那方面和中国纪录片人讲起纪录片？
康纳里：我肯定不会从摄影机讲起，使用摄影机的技巧，只象一个作家学会如何打字，重要的是思想。我希望选择纪录片史上20部有代表性的作品作为典范，每部片子都出自名家之手，来讲解纪录片如何从最初的那种有局限性的状态发展起来，变成有思想和有创造性的作品，只有当你了解了纪录片的历史和发展过程，你才能确定自己的起点，并加入自己的个性，这才是我乐意教授的。另外，我还想谈纪录片的几种方式，比如“观察式”，这是在借助了前辈的成就上发展起来的一种纪录片方法；同时，没有静止的事物，所以，观察式的方式也正受到世界上许多人的抨击，“反射式”方法也就应运而生。它们的观念之争在于：什么是真实？这些思想是我愿意在一个纪录片研究班上与大家共同探讨的，我会用电影来阐述它。你们听说过《一对已婚夫妇》（A married couple；加拿大阿伦·金Allan King纪录片作品；1962年摄制；访问者注）和《灰色花园》这两部片子吗？这两部片子极好地说明了两个观念之间的差别，一个叫“墙上苍蝇论”(fly on the wall)，指人们不会意识到摄影机的存在，就象它是一只墙上的苍蝇一样；另一个观念即是“反射式”，它承认摄影机的存在，并把它当成一个隐藏的、无声的角色。怀斯曼完全反对这种观点，他二十五年来一直坚持用一种风格来拍电影，这当然很好，并不影响他的作品的伟大。但更多的人却总想冲破一个界限，总在问下一步该怎么办，因为这是一种活生生的艺术形式，并不是一成不变的，是在不断变化的呀。而我想做的，是用这二十部示范影片来说明，纪录片作为一种艺术形式是如何发展、演变的，人们是如何一次次地向规则挑战的。这个音乐（指饭店大堂内正在演奏的音乐；访问者注），是四百年前威尔蒂的作品，那时，有人认为音乐是不会改变的，但这种观点同说这话的人一样已经死去了四百年了，我相信你们会承认我的观点。现在的情况下，你们或许只需要了解目前纪录片学术界争论的焦点是什么，比如，关于反射论，关于真实论，关于主观性真实(subjective truth)和客观性真实(objective trutb)等问题。在纪录片已经发展得很前卫的今天，我们应当坚持的恰恰是一些被认为是陈旧的东西。不过，中国纪录片，就“观察式”的拍摄方法来讲，被拍摄者在镜头面前的那种放松和自然令我非常吃惊。另外我还觉得，中国纪录片还有个问题是剪辑，原因在于不真正相信剪辑是一种创造性的工作。我相信你们已意识到了，所以可能很快改正的，我会举出一些我在澳洲曾一起共事的剪辑师，他们真是不错。关键是，我们要开阔眼界，看一看全世界的制作人都在做些什么，纪录片制作人在全世界是各种各样，范围是极其宽泛的。你们不仅要了解怀斯曼、我、以及荣格，你们还需要了解艾若·莫里斯(Errol Morris，美国纪录片人，代表作有《细长的蓝线》The Thin Blue Line；访问者注)他是一个了不起的美国电影制作人、英国的尼古拉斯·布鲁姆费德(Nickholas Broomfield；英国纪录片人，代表作《谁在乎》Who cares；访问者注)和法国的马歇尔·欧佛斯(Marcel Ophuls，法国纪录片人，代表作《悲哀与怜悯》The Sorrow and the Pity；访问者注)了解的人越多，越能开阔你的眼界。这就是我的看法。我们应当让不同的人放各自的片子。最重要的是，既要开阔眼界，向外界学习，同时又要有自己的独立性。
吴：上次我们谈到“做纪录片为了谁”这个话题，你当时说是为自己，想多听听你这方面的想法。
康纳里：我想作为纪录片人，应当远离“上帝”的声音，向自己靠拢，载着自己的思想去航行。这种观念被称为“对个体的荣拜”(Warship of individual)。当我说我为自己拍片，这是因为我是以追求个人完美的信念为基础。我曾在1972到1978年的这6年间做过50部片子，但满意的只有三部，因为我为电视台工作，拍十天，编三周；我常指挥被拍者，因为我不能等待。只有我开始为自己拍片之后，我才成熟起来。这是一种方法，你不能妥协，如果一部片子需要十年的制作时间，你必须花十年去拍。你不能在没有拍完时草草收兵。像拍《黑色收获》这部片子，我首先是为让自己感到愉快而去拍它；同时，我也不是傻瓜，也不是生活在与世隔绝的荒岛上，所以，我按自己的方式进行个人化的表达，周围的人看了之后，就有希望被打动。如果我拍电影时先考虑别人的需要，比如，许多人不喜欢看长片子，我应当拍短一点；许多人喜欢大量解说，所以我该加许多解说词；许多人喜欢听大量的音乐，我就应配音乐，那么我绝对不干了。所以我拍的片子首先要让自己满意，才能让别人满意，如果我首先想去取悦别人，那么别人和我最终都不会满意。象段锦川你拍的电影，首先反映了自己的观点，如果你们有足够的天赋，那么你们拍的东西就肯定能打动美国人、澳洲人、欧洲人，并产生共鸣，仅仅是因为你表达的是你个体的、本能的、新鲜的东西。当我说我为自己拍片子时，并不意味着我是个自私的傻瓜。(翻译：陈忠)
城记：已消失的青岛历史建筑目录
作者:五道口 日期:2007-07-29
天后宫（太平路今青岛民俗博物馆，1467年建造，原建筑不存，原址重建后保存）
长老会南北岭礼拜堂(崂山北宅，1873年建造，原建筑不存，现建筑为1986年翻建)
总兵衙门（青岛人民会堂址，1892年建造，1959年拆除）
柏林教会爱道院（天后宫后，广西路、常州路口，1898年至1899年建造，已拆除）
迪德里希纪念碑石（信号山东麓，1898年11月14日建造竣工，1922年拆除运往日本，现藏东京国立军事博物馆）
帝国海军信号站（信号山山顶，1899年至1900年建造，1985年拆除，改建电信基站和餐厅）罗伯特森·卡普勒砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1899年建造，不存）
迪德里希森·叶布森砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1900年建造，不存）
青岛火车站（泰安路、广西路口，1900年至1901年秋冬建造，原楼拆除，原楼正立面被砌于新建筑中）
福柏医院（大抱岛和小抱岛间，今武定路儿童医院，1901年9月建成，原建筑破坏严重）
库麦尔电灯厂（广州路3号，1900年至1901年秋冬建造，原建筑大部分不存）
青岛造船所（大港5号码头，1901年至1906年建造，原建筑不存）
总督府屠宰场（观城路65号，1903年至1906年6月建造，原建筑群中的办公楼部分保存）
四方铁路工厂（杭州路16号，1900年至1904年间建造，原办公楼少部分留存）
德意志中国缫丝公司（沧口第九棉纺织厂址，1902年建造，原楼不存）
日尔曼德国啤酒厂（登州路56号，1904年秋竣工，部分建筑保存）
俾斯麦山海军炮台地下工程（青岛山，1898年建造，部分保存）
总督府野战医院（江苏路、平原路口，1899年至1905年建造，病房保存，办公楼拆除）
总督府野战医院门诊楼（野战医院江苏路东侧，1902年建造，原楼不存）
伊尔蒂斯兵营蒸汽洗衣房（香港西路，1901年建造，原楼遗失）
中华商务公局（今肥城路南侧，1902年建造，2004年被毁灭）
麦克伦堡疗养院（崂山柳树台，
长老会南北岭礼拜堂(崂山北宅，1873年建造，原建筑不存，现建筑为1986年翻建)
总兵衙门（青岛人民会堂址，1892年建造，1959年拆除）
柏林教会爱道院（天后宫后，广西路、常州路口，1898年至1899年建造，已拆除）
迪德里希纪念碑石（信号山东麓，1898年11月14日建造竣工，1922年拆除运往日本，现藏东京国立军事博物馆）
帝国海军信号站（信号山山顶，1899年至1900年建造，1985年拆除，改建电信基站和餐厅）罗伯特森·卡普勒砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1899年建造，不存）
迪德里希森·叶布森砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1900年建造，不存）
青岛火车站（泰安路、广西路口，1900年至1901年秋冬建造，原楼拆除，原楼正立面被砌于新建筑中）
福柏医院（大抱岛和小抱岛间，今武定路儿童医院，1901年9月建成，原建筑破坏严重）
库麦尔电灯厂（广州路3号，1900年至1901年秋冬建造，原建筑大部分不存）
青岛造船所（大港5号码头，1901年至1906年建造，原建筑不存）
总督府屠宰场（观城路65号，1903年至1906年6月建造，原建筑群中的办公楼部分保存）
四方铁路工厂（杭州路16号，1900年至1904年间建造，原办公楼少部分留存）
德意志中国缫丝公司（沧口第九棉纺织厂址，1902年建造，原楼不存）
日尔曼德国啤酒厂（登州路56号，1904年秋竣工，部分建筑保存）
俾斯麦山海军炮台地下工程（青岛山，1898年建造，部分保存）
总督府野战医院（江苏路、平原路口，1899年至1905年建造，病房保存，办公楼拆除）
总督府野战医院门诊楼（野战医院江苏路东侧，1902年建造，原楼不存）
伊尔蒂斯兵营蒸汽洗衣房（香港西路，1901年建造，原楼遗失）
中华商务公局（今肥城路南侧，1902年建造，2004年被毁灭）
麦克伦堡疗养院（崂山柳树台，
Tags: 青岛
薄荷的POLA
作者:五道口 日期:2007-07-29
恶魔再世－－luca
作者:五道口 日期:2007-07-29
curator的兴起
作者:五道口 日期:2007-07-29
“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。“独立策展人”特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主(gallerist)或经纪人(dealer)。本文中，“当代”是一个时间概念，特指20世纪80年代至今。“艺术”特指视觉艺术和由视觉艺术发展起来的综合艺术(包括绘画、雕塑、书法、装置、摄影、录像、行为、网络等传统和现代形态的艺术形式)，本文研究的主要是在观念和形式上比较具有探索性的当代艺术。“展览”特指在一定空间内，按照一定的主题、序列和艺术形式将作品组合成群，通过供人观赏和参与来传播信息和直观教育的方式。展览一般短期展出、经常变换，与博物馆或美术馆长期展出、比较稳定的陈列有所区别。[2]本文所讨论的展览主要是非赢利性的艺术展览。“艺术展览体制”特指与这些艺术作品的展览相关的管理制度和操作规范。
西方语境中的策展人与独立策展人
策展人(curator)的产生与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。[3]在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。 [4]最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
独立策展人(independent curator)在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。[5]在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”。[6]美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New Talent)”展。[7]尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。
严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International)于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。[8]有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。[9]史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Hans—Ulrich Obrist)等人。
独立策展人在西方涌起的原因大致如下：第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。[10]20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。[11]中国大陆传统的艺术展览体制与展览组织模式
与西方国家不同，中国大陆传统的艺术展览体制中缺少“策划”，更多的只是“组织”，中国的博物馆、美术馆体系长期以来也并没有西方意义上的“策展人”。1905年，中国第一座公共博物馆南通博物苑建立。在随后将近100年间，各种类型的博物馆在全国各地建立，包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等。这些博物馆兼有艺术博物馆性质，一般设有书画部等专门的艺术部门，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览。[12]1936年，“国立美术陈列馆”(现在的江苏美术馆)在南京建立，开辟了中国大陆美术馆建设的先河。新中国成立后，政府又在全国各地城市兴建了大批专门的美术馆，主要有中国美术馆、上海美术馆、炎黄艺术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、中华世纪坛美术馆等。最近几年，一些企业私营的博物馆、美术馆、艺术中心纷涌而起，包括北京保利艺术博物馆、成都现代艺术馆、北京今日美术馆等。在当今中国大陆的美术馆里，一般设置了展览部负责展览的安排布置。规模较大、有一定数量藏品的美术馆则分别设置了展览部、研究部、保管部等，各司其职。但基本上没有集研究、保管、陈列工作于一身的常设策展人。与博物馆相似，美术馆专业人员一般称研究员或馆员。由于国有博物馆、美术馆体系属于计划经济体制，长期以来主要依靠政府拨款。在财政补给有限的情况下，大多经营不善，员工素质也不够高，往往缺乏主动策划展览(特别是新媒体艺术展览)的能力和热情，大多数时候是靠出租场地，承接外来的展览，聊以维持。正如鲁虹撰文指出的，中国的各美术馆现有的运行机制还是围绕“美术馆即展览馆”的陈旧观念建立起来的。“作为必然结果，许多美术馆举办的展览既没有结合自己的学术定位——也许根本就没有——来进行，也没有按学术的标准进行策划，显示出很大的随意性。”[13]而私营的博物馆、美术馆、艺术中心等又往往缺少专门的人才和制度化的管理，有的也同样面临经费上的困难。其它组织展览者主要有文化部直属的中国对外艺术展览中心、各级美术家协会和书法家协会、美术院校、画院及其它有关单位和个人。但这些机构的管理同样长期受计划经济的影响，举办展览往往缺乏主动性。而且，除了一些美术院校和画院等机构有自己的美术馆或展览厅，其它大多数展览组织机构都必须依赖国有和私营的展览场馆，基本上没有跳出计划经济体制下的艺术展览运作思路。
在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1)艺术机构陈列藏品。即博物馆、美术馆定期或不定期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列。经费主要来自馆方日常开支。2)博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。这种做法可以说是展览场馆主动策划组织。这样的展览一般由馆方筹资、选择艺术家、举办展览、印制画册。如果馆方任用专业的策展人，并有意识地投入学术研究力量，就有可能办成有学术品位的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集。[14]3)组委会或评审委员会办展。这种展览一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。4)艺术家或单位自发筹资办展。这种模式历史久远，也最为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。这样的展览一般不针对学术主题，也不可能以深入的学术研究为目的。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心——艺术观念的创新。
作者简介：
杨应时，目前为纽约亚洲学会博物馆当代艺术实习策展助理，并被美国哥伦比亚大学教育学研究生院录取为艺术教育与艺术管理专业双修教育学博士研究生。
西方语境中的策展人与独立策展人
策展人(curator)的产生与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。[3]在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。 [4]最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
独立策展人(independent curator)在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。[5]在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”。[6]美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New Talent)”展。[7]尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。
严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International)于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。[8]有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。[9]史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Hans—Ulrich Obrist)等人。
独立策展人在西方涌起的原因大致如下：第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。[10]20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。[11]中国大陆传统的艺术展览体制与展览组织模式
与西方国家不同，中国大陆传统的艺术展览体制中缺少“策划”，更多的只是“组织”，中国的博物馆、美术馆体系长期以来也并没有西方意义上的“策展人”。1905年，中国第一座公共博物馆南通博物苑建立。在随后将近100年间，各种类型的博物馆在全国各地建立，包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等。这些博物馆兼有艺术博物馆性质，一般设有书画部等专门的艺术部门，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览。[12]1936年，“国立美术陈列馆”(现在的江苏美术馆)在南京建立，开辟了中国大陆美术馆建设的先河。新中国成立后，政府又在全国各地城市兴建了大批专门的美术馆，主要有中国美术馆、上海美术馆、炎黄艺术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、中华世纪坛美术馆等。最近几年，一些企业私营的博物馆、美术馆、艺术中心纷涌而起，包括北京保利艺术博物馆、成都现代艺术馆、北京今日美术馆等。在当今中国大陆的美术馆里，一般设置了展览部负责展览的安排布置。规模较大、有一定数量藏品的美术馆则分别设置了展览部、研究部、保管部等，各司其职。但基本上没有集研究、保管、陈列工作于一身的常设策展人。与博物馆相似，美术馆专业人员一般称研究员或馆员。由于国有博物馆、美术馆体系属于计划经济体制，长期以来主要依靠政府拨款。在财政补给有限的情况下，大多经营不善，员工素质也不够高，往往缺乏主动策划展览(特别是新媒体艺术展览)的能力和热情，大多数时候是靠出租场地，承接外来的展览，聊以维持。正如鲁虹撰文指出的，中国的各美术馆现有的运行机制还是围绕“美术馆即展览馆”的陈旧观念建立起来的。“作为必然结果，许多美术馆举办的展览既没有结合自己的学术定位——也许根本就没有——来进行，也没有按学术的标准进行策划，显示出很大的随意性。”[13]而私营的博物馆、美术馆、艺术中心等又往往缺少专门的人才和制度化的管理，有的也同样面临经费上的困难。其它组织展览者主要有文化部直属的中国对外艺术展览中心、各级美术家协会和书法家协会、美术院校、画院及其它有关单位和个人。但这些机构的管理同样长期受计划经济的影响，举办展览往往缺乏主动性。而且，除了一些美术院校和画院等机构有自己的美术馆或展览厅，其它大多数展览组织机构都必须依赖国有和私营的展览场馆，基本上没有跳出计划经济体制下的艺术展览运作思路。
在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1)艺术机构陈列藏品。即博物馆、美术馆定期或不定期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列。经费主要来自馆方日常开支。2)博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。这种做法可以说是展览场馆主动策划组织。这样的展览一般由馆方筹资、选择艺术家、举办展览、印制画册。如果馆方任用专业的策展人，并有意识地投入学术研究力量，就有可能办成有学术品位的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集。[14]3)组委会或评审委员会办展。这种展览一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。4)艺术家或单位自发筹资办展。这种模式历史久远，也最为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。这样的展览一般不针对学术主题，也不可能以深入的学术研究为目的。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心——艺术观念的创新。
作者简介：
杨应时，目前为纽约亚洲学会博物馆当代艺术实习策展助理，并被美国哥伦比亚大学教育学研究生院录取为艺术教育与艺术管理专业双修教育学博士研究生。
气鼓鼓的黑鱼－－片口
作者:admin 日期:2007-07-29
忧伤的舞步－－爱死即墨P
作者:admin 日期:2007-07-29
Lomo摄影十大规则
作者:admin 日期:2007-07-29
Lomo摄影十大规则
1、随身携带。
2、随时使用——无论白天或黑夜。
3、LOMO是生命的一部分。
4、拍，随心所欲。
5、尽可能地接近你期望中的物体。
6、不要思考。
7、快速。
8、你不需要预先知道你会在照片中得到什么。
9、随便组合你的照片。
10、不要理会这些规条。
LC-A是一部小巧、自动的相机，为大众提供每日摄影之工具。但它简约的背后隐藏着极大的价值：Minitar 1镜头，由Professor Radionor（即Lomo苏联军事及光学制造厂之总监Leningradskoje Opitiko Mechanitscheskoje Objedinenie）设计，在32mm广角镜头下拍出鲜明的色彩。具有一般只出现于昂贵的专业相机的自动感光功能，让Lomo在任何环境下都能使用，晚上更能创造突出的线条效果。坚固的外壳加上硬净的金属结构及醉人的苏联风味，具有独特的魅力。1997年更在西班牙马德里举办第一届的Lomo世界大会，展示1．5万张照片，整个展示墙长达108米。成为地下艺术圈、文化圈的新宠儿。它还有一种特殊的“隧道效果”：照片的四周会显得比中间暗很多。不过这些技术上或光学上的特性都不是Lomo的特点。它的主要吸引力反而体现在一种跨地域性的地下创造活动。
1、随身携带。
2、随时使用——无论白天或黑夜。
3、LOMO是生命的一部分。
4、拍，随心所欲。
5、尽可能地接近你期望中的物体。
6、不要思考。
7、快速。
8、你不需要预先知道你会在照片中得到什么。
9、随便组合你的照片。
10、不要理会这些规条。
LC-A是一部小巧、自动的相机，为大众提供每日摄影之工具。但它简约的背后隐藏着极大的价值：Minitar 1镜头，由Professor Radionor（即Lomo苏联军事及光学制造厂之总监Leningradskoje Opitiko Mechanitscheskoje Objedinenie）设计，在32mm广角镜头下拍出鲜明的色彩。具有一般只出现于昂贵的专业相机的自动感光功能，让Lomo在任何环境下都能使用，晚上更能创造突出的线条效果。坚固的外壳加上硬净的金属结构及醉人的苏联风味，具有独特的魅力。1997年更在西班牙马德里举办第一届的Lomo世界大会，展示1．5万张照片，整个展示墙长达108米。成为地下艺术圈、文化圈的新宠儿。它还有一种特殊的“隧道效果”：照片的四周会显得比中间暗很多。不过这些技术上或光学上的特性都不是Lomo的特点。它的主要吸引力反而体现在一种跨地域性的地下创造活动。
Tags: music
The Lomography World Congress London 2007
作者:admin 日期:2007-07-29
LomoGlobalEvent 1997-2007
The story begins: 1997, a few years after the founding of the Lomographic Society International, the first Lomography World Congress was held in Madrid. At this occasion, we announced the big LomoGlobalEvent 1997-2007 and invited all Lomographers to take part in the realization of the utopian Lomographic dream: to create the biggest, all-embracing, most diverse and colourful, most authentic and spectacular Lomographic portrait of the surface of the world, of all times. Ten years, and innumerable projects in all parts of the world later, we have come to close proximity of this ultimate vision: nearly one million Lomographers have participated in the creation of what has lead to the LomoWorldArchive with almost 5 Million pictures up to date.
Lomographers’ Prime Call
So now the time has come for the appraisal of these endless, meticulous, playful, deadpan, passionate, documentary visions of hundred thousands of people and their lives from all corners of the earth. It is time to reap the harvest and present the results of a decade worth of systematic collection! With this in mind, we call for the whole Lomographic community and our friends from all over the world to ransack their secret archives, to get back out there in all ardency and work that trigger-finger to turn their very best shots into LomoWalls, which we will then process to be part of the biggest exhibition in Lomographic history: the LomoWorldWall with 100,000 snapshots from a still unknown number of artists.
LomoWorldWall on Trafalgar Square in London
This momentum, the presentation of the fruits of more than a decade worth of Lomographic activities, compulsorily asks for an exceptional showcase platform. The Lomographic Society was invited by the London Design Festival to inaugurate this year’s festival with the big LomoWorldWall on Trafalgar Square. The LomoWalls produced by Lomographers from all over the world, whether submitted via the online competitions, created during one of the numerous summer events for the local communities of the international Lomography Embassies, or finished during other interactive projects in cooperation with cultural institutions, will all be part of the exhibition. Moreover, various artists from all continents, ranging from film and video artists to designers, photographers, painters and sculptures, media designers, and more, have been assigned to take part in special projects in collaboration with Lomography. The Lomography architecture and archive team will be integrating the sum of this artwork in a brilliantly designed LomoWorldWall of impressive proportions to be presented on Trafalgar Square under open air.
Lomography World Congress 2007
Such a bold venture naturally demands a conference of the extraordinary: The seventh Lomography World Congress is set as a tribute to the Lomographers of all times - past and present realms - and is dedicated to the future of Lomography, with the modest plan to issue a manifesto of the Lomographic mission in the decade to come.
This year’s congress not only presents the breathtaking LomoWorldWall, but also comes with a week packed in enthralling Lomographic city exploration and a spree programme designed for the restless curious and gregarious crowd of the world’s Lomographers and the like, who are in touch with this world in one way or the other. An exorbitant crew of the world’s pick of the bunch Lomographers, a squad of the craziest, most creative, most colourful, most sophisticated and ever so critical individuals from all parts of the world: the expected over 200 participants from abroad, and equally many locals, surrender to the repertoire of both enchantment and challenge that this Lomographic-masterpiece-event is bound to bring.
The congress programme features a wide range of interactive Lomographic activities and oodles of spine-tingling events. Special Lomography Workshops will provide insight into the hottest Lomography expertise and the chance to experiment beyond the borderlines with the crème de la crème of Lomographers, while collaborating in the continuous growth of the Lomographic world image. The attendees will be introduced to London by highly condensed and exhaustively commentated strolls through the styles and lifestyles of this city and draconian treasure hunts through resplendent and distinct locations. With these Lomographic city-challenge tours through the boroughs of London, intense glimpses beyond the facades of London and into its deeper aspects, as well as a wild chase around the city is guaranteed, with pictures to take, people to meet, clues to find and mysteries to unravel. And last but not least the congress introduces a number of serious lectures, speeches and discussion forums on and off the issues of Lomography, as to invite all congressionals to take part in the development of the manifest for the Lomography decades yet to come, based on the results of these forums (And get right to our proposal of our big goal in time for the LomoWall exhibition in 2017: a 2 kilometre long LomoWall with 1 Million Lomographic Snapshots!!)
Please expect a re-fined congress agenda with the stories behind our selections on time before the congress, but here is a brief introduction of what to expect: plenty of art and culture, both on and off the mainstream, on the trail of the beauties of the city, exploration of controversial city-development themes, secret ways of the homeless, a magnificent assembly of lifestyles within the society, insight into the current music production scene, serious club crawling on the trace of the hippest DJs in town, visits to local artists in their studio and out about, showing us their very own London - are all part of the programme.
The brains behind the tours and workshops are Lomography-affiliated experts and artists, doyens of the scene and individuals familiar with this city of challenges per se; the pathfinders of our city adventures are people who devote their lives to the scrutiny of social and cultural phenomena and, of course, have their own very special Lomography history.
《边缘墨迹》手工书
作者:admin 日期:2007-07-29
以奥运的名义做关注生活之事
作者:admin 日期:2007-07-29
《尚流公社》：对于一般人甚至一般摄影爱好者来说，乐摸（LOMO）都是一个比较模糊不清的概念。
爱斯基摩P：其实LOMO摄影和传统摄影并不存在本质上的区别，可以说它们都是在用相机记录时间。只是由于LOMO相机的一些技术上原因，LOMO摄影所出来的东西曝光失准色彩还原失真，图像反而变得艳丽。LOMO爱好者们在拍摄过程中大都不局限于经典的摄影理论，他们不会去考虑曝光和焦距是否准确，也不会考虑拍摄前的构图是否协调，只是将相机随身携带，不停地按动快门以记录生活中瞬间发生的琐碎细节。LOMO出来的照片风格前卫但不是纯粹的怪异，最吸引人的是它的怀旧老照片一样的色彩。这种色调经常在法国和意大利电影中被采用，就像《天使爱美丽》。虽然让人想到过去，但它是经典的而不是陈旧的。
《尚流公社》：LOMO照片拍摄的过程有什么特殊性？
爱斯基摩P：所有的拍摄都是随意和无限制的。我们经常会在空闲时带着相机在街上随便遛，看见什么拍什么，我们叫这个是“扫街”。有时候也会完成一些故事性的拍摄，就像做游戏，不过所有的情节也都是依照拍摄时的环境临场发挥的。LOMO的照片一般是成组出现，例如LOMO墙和四格照片。这种连续性给人西洋镜一样的快感，你可以尽情想象组图在完成过程中的情节。现在的孩子已经不读童话了，而LOMO的色彩就是人心里的颜色。它能在你的心里找到温暖。
《尚流公社》：LOMO摄影的推广程度和市民基础如何？
薄荷：很多人还接受不了LOMO，特别是那些老学究式的摄影师，他们看不起这个，觉得LOMO是上不了正桌的玩意儿。这也是因为有些LOMO相机实在太像玩具了。
老周：没办法，专业摄影两三万一个镜头普通人玩不起，而对于数码相机又不屑一顾，玩LOMO的就是这么一群“高不成低不就”的中产阶级。LOMO出现也不过十几年，算得上刚开始，在中国流行发展还要晚一些，但潮流是不会被短暂的困难所淹没的。
《尚流公社》：青岛关注本地生活的摄影展氛围和环境怎么样？
五道口：青岛照片展和摄影作品征集活动并不稀罕，但LOMO摄影展和LOMO墙在青岛还是第一次出现。我们这些人都热爱摄影，一个人玩太无聊，LOMO摄影把我们绑在了一起。影展一直都想做，可青岛这边的大环境氛围是各玩各的小圈子，心比较散，出头的不多，我们算是憋不住的一群人吧。
老周：青岛的生活太舒服了，跟北京上海的忙碌紧张差得太远。要做展的事说了好多次也忘了好多次，每次计划的时候都信誓旦旦，一喝上啤酒吃上蛤蜊人就变懒不想动了。这次的最后决定也挺仓促和突然的，其实翻来覆去考虑那么久的事狠狠心也就做了。这次的展从决定做到正式操作完成只用了20天。
《尚流公社》：20天完成所有的作品拍摄和LOMO墙制做吗？
五道口：照片都是积累下来的，当然不可能在20天完成搜集。开始时是一次扫街行动，我们带着相机和DV拍了许多照片和一个小短片，去之前大家还是散漫的，拖拖拉拉好不容易才集合起来，可是等短片出来，每个人都兴奋而惊喜，于是刹不住车了。20天包括活动细节策划，照片整理，LOMO墙的制作和T恤设计等周边宣传。
《尚流公社》：关于奥运的主题不光是影展，任何宣传都已经做到位了，你们是怎么找到自己独特的切入点的？
爱斯基摩P：老百姓有老百姓的玩法。当然官方对于奥运的宣传有大型活动，有整齐统一的口号，影响和效果可以说已经达到了极致。所以也有很多朋友问我你们折腾什么劲，现在天天都在推广奥运说奥运，你们还沾奥运的边有意思吗？我就跟他说你觉得奥运是干什么的，全国人民天天都在叫喊，把奥运等来了盼来了，然后它也就那么走了。它能为每个人留下点什么呢？但每个人都可以为奥运留下点什么。你不觉得LOMO摄影和奥运有直接的共通点吗？奥运的初衷就是平民化和参与，提倡的是人与人之间的团结和睦，
叶孤城：我曾经在北京人大拍摄奥运涂鸦墙，那种以完全不同的观点和完全不同的角度去表达同一个奥运大主题的行为深深震撼了我，我在想为什么青岛不能这么做，为什么我不能这么做。而且涂鸦那浓烈鲜艳的色彩让我想到了手里的LOMO相机，我对自己说一定要在青岛做一个类似的活动，用自己的力量，唤起大家共同关注奥运的热情。我不敢把这件事情想得多么伟大，对于奥运的热情大家都会有的，我只想尽可能提供大家一个可以散发它的平台。
《尚流公社》：奥运主题，采集照片的原则是什么？奥运本地化怎么实现？
五道口：非要拍摄奥运场馆、举着宣传标语的儿童，或者晨练的大爷大妈吗？这种千篇一律的标志性图像并非本地生活，我们想要找到青岛这个地方独特的城市角度。一个城市能够承办或者协办奥运会是非常荣幸的，但你用不着千恩万谢，只要自豪地接受殊荣，自豪地把每一步走好就可以了，这也是每一个有幸将办好奥运作为己任的市民应该有的底气。
青岛首届青年lomo影像展
作者:admin 日期:2007-07-22
当栈桥海的潮汐轻拍第一块岸边的礁石
脚步声 激散雾霭 显露晨曦下的中山路
一群人 带着新鲜偶然和涂鸦
兴冲冲的闯入这个地盘
我们来了 以LOMO的名义
我们这样诠释奥运 我们这样表演老青岛
我说了 我无法进入他们的生活
但是我愿意展现我的 我愿意交换你的
我们是LOMOER我们就是那群执拗的孩子
²007年6月²²日（周五）上午，由LOMO青岛承办的青岛首届青年LOMOWALL影像展，在中山路百盛门前举行了揭幕仪式。展览还得到除青岛之外，来自北京、成都、福建、内蒙古、香港、马来西亚等地LOMOER的无私友情支援，我们深表感谢！！
参与展览的LOMOER：五道口、叶孤城、老周、爱斯基摩P、薄荷、片口、sung小菜、默默、NEKO、 rivðrshinð 、守望者（福建）、乔舒（北京）、lºmân（内蒙古）、及乐（成都）、脚丫（成都）、minghui （香港）、Jððpðng （马来西亚）等LOMOER
（拍摄 编辑 ：五道口）
LOMO在近年来成为一种新兴时尚的潮流风靡全世界，LOMO的发展已经不仅仅是拍摄，而更多的是一种生活态度，随意、自然、率真用相机去捕捉生活中的每一点细节，我们所希望的就是这样的生活态度让更多人接受和喜欢。
“LOMO青岛”是一项公益摄影活动——伴随着²008奥运会的临近，我们应该拿起相机，展现出家乡美丽迷人的一面。我们将发起《²008，我的奥运》影像墙征集活动，希望更多的志愿者加入到我们的行列当中，组成更大规模的LOMO影像墙，在²008年奥运会期间展出。
“LOMO青岛”现正在招募志愿摄影者，希望更多的志愿者加入到记录青岛的行列当中。请将您拍摄的照片发送到我们的电子邮箱，我们就会把您的照片刊登在“LOMO青岛”的官方网站上。我们会完全尊重LOMOER作品的知识产权。所有作品只用于陈列，不会未经过拍摄者许可用于商业用途。欢迎加入“LOMO青岛”行动！
Tags: lomo
Qingdao Explorer 招募口述史记录志愿者
作者:admin 日期:2007-07-22
要寻找青岛最醇香的豆腐脑，中山路劈柴院的老宋家最地道，大瓷碗满满的新鲜卤汁肥……
要寻找云南路上的老字号“福昌”“同新”文具店，它们早已不复存在，现今同仁里、平安里，汶上路的“春和里”，滋阳路的“三元里”、“云巢里”，也都慢慢消失在瓦砾中……
老街、老院、老楼有城市的表情、城市的影存、城市的留痕，它们堆积着人类各种各样的经历，它是一面活生生的镜子，它就是我们的父辈，我们的亲人。这里的老人，以及他们生活了大半辈子的老街、老楼正在一天天地消失。百年青岛还有那些“年轮”正在日渐模糊或面临消失。
这是“探索青岛Qingdao Explorer”的一个新的计划：这是一个以青岛的历史建筑和景观、风土人情为对象的记录活动。近期，“探索青岛Qingdao Explorer”将组织暑假短期老街记录活动。我们在此招募青年志愿者，请带上相机、DV、录音笔，走进老街、小巷，走进寻常百姓家，把看到的、听到的一一记录下来。
参与方式
现在，愿意成为志愿者的青年们可以通过发电子邮件的办法，
将您的简历发送到 lomoqd@sina.com
即时通讯工具—MSN: lomoqd@hotmail.com
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