事情似乎永远没有尽头。草场地的“交叉”尾声了，昨天德国安吉的户外演出第一场，还有今天明天两场，之后“交叉”的部分节目移到昆明。我也开始编片，月底之前要做好法语翻译的字幕。像所有剪辑中的难产孕妇，自己跟自己较劲，每个剪辑点都有疑问。

走后的皮特，来了三封信。第一封信是到达瑞士两天后写来的，信中说：“我依然还完全停留在草场地工作站的那种沸腾的相遇时刻。在我的生命中，这是一个特别而珍贵的一周！”第二封信，皮特又写到：“回到瑞士已经5天了，但我依然还是感觉我停留在这儿和那儿的某个地方之间。生活在这儿是如此的不同，像你说的：太干净，太“容易”。所以我想念北京空气的“脏”。有时我问自己，我在那个地方还能做些什么？是不是在那里所有的事情都做完了？……因为在那边，你们14个小时投入在草场地工作站。太棒了－虽然是有点疯狂！”





皮特信中提到的“14个小时”是我回信中说到弗兰克在这里又重复五月的那种high。这封信家馨在我电脑上看了，她叫着：哇！皮特的生活被改变了！本来想在弗兰克工作坊的最后一天给大家念皮特的信的，忘了，因为high。皮特走那天晚上，12点左右，10多个人送他到门口，他和每个人拥抱。我感觉到这个冷静克制的瑞士人的动情，虽然他还是保持一贯的克制。弗兰克离开那天是中午，也有10多20人送他到门口。这个外向的荷兰人，虽然在草场地期间，每天只有3、4个小时的睡眠，依然精神。最后一天晚上在草场地，他几乎没睡，最后一拨人走差不多5点多。只剩我们俩，他毫无睡意，说再抽根烟吧。我俩就这样又抽了烟，继续说话，直到7点，天完全亮了。弗兰克不断说，我在这里得到很多。这个感觉皮特也说过。我相信他们不是说客气话，因为没必要。但这两个年过中年的欧洲纪录片人究竟得到的是什么呢？昨天晚上，和瑞士舞者尼娜告别（她第二天离开，她也在草场地多待了两周），她说：是能量。“能量”这个词，弗兰克也说过。但我估计，我还是无法完全领会其中的意思。就我自己个人的体会，我也完全感觉到能量的获得。我理解的角度是，纪录片是完全参与社会和介入现实的，即便非常私人的影像。需要的是共同走过、感受、相互体会，尤其是在如今如此冷漠功利自私的现实中。一个年轻人需要方向、勇气和耐心，一个中年人也需要如此，不然随便一个理由就可以让自己躺下睡觉。在今天，理由实在是太多了，分分钟都存在。

草场地现在差不多归于以往的平静了。华侨昨天走的，不是回学校，是回到xx老家继续拍那些“黑道哥们”。走前，他让我再看看他又剪辑了一次的片子，是工作坊放过的片子的第二部分内容，去掉发廊部分。明显感觉好多了，很自然的聊天和场景，没有之前那种故作深沉的“艺术感”。华侨自己说，还是素材明显不够，要回去继续拍。他问我，是应该跟踪那个老大还是另外的人拍。我说，不限定最好。之前的麻烦就是拍之前“太有想法”了，设定了很画面很含义的场景，结果就把自己弄成个“装”的样子。王洪军也走了，本来是要继续完成片子剪辑，包括字幕的，但和家里通电话，才知道自己88岁的老太（曾祖母）病很严重，家里瞒着他。老太是把他带大的，感情很深。这时王洪军告诉我，他老太也在他片子里出现过，其中的一个病人。我越来越知道，王是个话语不多但想法很独到的人。“病人”片子并非偶然撞上，是一个长久的积蓄找到某个豁口后的猛然喷泄。需要相当一段时间人们才会知道这个片子的分量和价值。工作坊之后，也是这个片子完整放映后的当天晚上，临时有个8、9个参与者的短暂聚会。我问王，现在有没有对做这个片子的后悔心情。王简短回答：没有。按计划，王洪军月底过来继续完成片子，进入“100个病人”的灵魂剪辑。我说“灵魂”，是指每个病人出现在片子中的特定性，这些特定性最终将构成片子的灵魂。

草场地现在还有邹雪平继续做“娘”的片子，这是个安静的好时候，所有喧嚣和吵闹过去后，会在彻底的冷静中细观母亲的外表和内心，每句话每个表情和动作都会有新的意义。罗兵，那晚聚会我问到他的打算，回答还是要继续之前的想法。我建议他暂时放弃过大的念头和计划，实实在在地先进入和自己现实位置密切相关的事实最好。其它我无法说更多，也许人需要尝试之后才能明白，我只是觉得有些碰壁是没必要的。何建雄，工作坊之前他从大同过来，带着素材硬盘让我看，我建议他参加工作坊，说这个比我说什么都重要。他开头尝试地旁听工作坊，然后坚决地留下直到结束。现在他开始剪辑，我完全不知道他剪辑的是什么东西，只是觉得这个小伙子身上有种令人惊异的能量。其他人呢？我不知道，现在都回到自己最最熟悉也最日常的生活中，high总是暂时和短暂的，沉闷琐碎和乏味几乎是生活的全部。一切都靠自己了。当然弗兰克还要来，皮特也想再来，我也非常希望他们能来，或者还有其他能给我们带来能量的人来。这次弗兰克来，说明显感觉到五月后的发展。持续下去会是想象不到的效果。中国的现在，太多的“一次性”、“迅速”、“转瞬间”，就是缺：持续。这次10月的交叉，“老人”继续出现，明显感到彼此的心领神会和话语默契；“新人”的脸也有，新鲜生动。就看他们是否还会以后出现。这个不要紧，就像从前的一些“老人”消失，因为各种原因。自由的选择总是最好的。

王伟昨天来了邮件，说到：“我感觉这次十月的工作坊的片子比去年要好很多，比如娜娜的片子，宋田的片子，还有小平，王洪军。就是胡子，杨大卫，张新伟也都比去年的好很多。”邮件里王伟要我注意身体。我心领了。非常感谢！重复说一句：整个我们相识、交往和工作的过程就是一个互相照亮的过程。（吴文光）

今天拿着厚厚的<里院口述>样稿 着实激动
我的大院/外婆/父亲母亲/同学/
我的纸飞机/金鱼/水井/布玩具
还有你们
不要忘记最初的梦想

PHOÞO\五道口

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普利策获奖专题摄影--摄影师Preston Gannaway拍摄的故事《Remember Me》讲述了一个家庭被病魔夺去母亲和妻子的故事，在这个原本悲伤的故事里，Carolynne希望在离开人世前给孩子们和丈夫留下更多幸福快乐的回忆，于是，Preston Gannaway开始为他们拍摄这个最后一段记忆的摄影故事，与这家人一起分享治疗的痛苦、节日的快乐、病情恶化时的担忧以及对人生的留恋与不舍。她说，亲爱的，请记住我。

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　　拿七个制钱走到青岛

　　我的老家是即墨。我从父辈的谈论中，零星得知了一些爷爷的事情。爷爷的母亲是嫁给曾祖父作填房的。曾祖父与前妻有个儿子。曾祖父与曾祖母相继去世后，爷爷就随同父异母的兄长生活。他的兄嫂经营着一家小饭店，日子虽不富裕，却也衣食无忧。

　　1898年3月6日，德国人与满清政府签订《胶澳租借条约》，青岛沦为殖民地，开始进行城市建设。爷爷想闯青岛，看看新世界。他踌躇了好几天，才向兄长提出这个要求。兄长没说话，伸手从钱趟子里拿了七个制钱，算是答应了他的请求。爷爷接过这微不足道的七文钱，想扔下，又怕抹了兄长的脸面。他噙着眼泪，一跺脚，头也不回地离开了家。

　　爷爷步行来到了青岛，开始了他的打工生涯。

　　在这里，爷爷举目无亲，无依无靠。除了五年私塾的文墨，什么技术也不会。可他有副好身板，一膀子好力气。这就是他谋生的本钱。他打听到大窑沟有人市，就到那里去。按老祖宗的规矩，在身上插个草标，等待佣工的人来招募去做卯子工。卯子工，就是从早晨卯时干到午夜子时的短工，一天工作十几个小时。出力流汗，养家糊口，天经地义，没有人想到，自己这是在为百年后的一个现代化城市奠基。

　　趴工厂窗子学修机器

　　下雨天不能工作，爷爷他们这些卯子工就在工棚里赌钱、睡觉、聊天。爷爷有点文化，看到报纸上介绍德国人安查·思威斯专印天主教书刊的印刷厂，感到很有意思，就冒雨找到了这家印刷厂，想看看洋人的机器是怎样印书的。

　　这家印刷厂就设在现在德县路天主教堂附近的一间房子里。爷爷一有空就趴在印刷厂临街的窗子上，看机器，看师傅怎样操作，看雪白的纸张怎样转眼间印成书。

　　一天，机器发生了故障，拆开排除故障后，怎么也安装不起来了。爷爷就在窗外喊先安装这个部件，再安装那个部件。安查·思威斯感到这个中国小伙很有意思，就叫他进来指挥。不一会，印刷机就安装好了。安查·思威斯一下就喜欢上了爷爷，留他在厂里干活。后来知道他有点文化，会写能算，就让他担任会计。工作之余，安查·思威斯就教他数学，物理，化学。教科书都是外文版的，所以他在学习基础课时，就打好了外语基础。爷爷先后共学会了德、英、法、日四国语言文字。这在当时很了不起。爷爷后来在顺和洋行任会计。当时德国在青岛有哈利、禅臣、捷成、顺和四大洋行。他们都是胶澳总督府的信用单位，也是青岛早期城市开发建设的重要投资者。

　　用拉丁文书写两地书

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小川绅介:
“一个最原始的动机，就是我反复强调的，经由拍电影的人来描写人的心灵。在描写心灵的同时，和活在同时代的人们共同分享光明，分享和苦难斗争的勇气，分享活着的乐趣和活下去的美好。再进一步讲，还要把这些都真实地告诉我们下一代的孩子，现在这个时代是个什么样子。我认为这是我们每个纪录片工作者的使命，这个使命我们是从一块稻田里发现的，这对我们摄制组的全体成员来说是一件至高无上，值得珍惜一生的礼物。” 

吴文光:
“多年来我们一直处于宏大主题的教育下，目光炯炯地盯着一个大主题，好像除此之外就没有别的使命感似的。你拍了一个困苦的故事，这让你成为一个成功艺术家，或是让你得到一张电影节的免费机票；这边你在电影节上对观众高谈阔论，那边你的拍摄对象依然在遥远的另一端过着一点没有改变的生活。开头你可以心安理得，但长久下去，你就会被质疑。”

冯艳:
“我刚刚拿起摄影机的时候，去了日本一个贫民窟。我见的第一个人是住在那里的一个女人，她原来是一个护士，因为援助巴勒斯坦民族解放运动，在那里遇到了日本的赤军，虽然没有什么关系，但回国后还是被日本政府吊销了护照，后来和诗人的丈夫还有孩子生活在这个贫民窟。她看到我手上摄影机，就告诉我：你要慎用你手里的机器，用你的眼睛去看。这句话一直响在我耳畔。” 

文森·坎比:
“绝大多数的非剧情片工作者似乎都有一种使命感，认为改变事物的状态、记录正在发生的历史，或者唤醒我们去注意他们认为我们生命中值得深思的某些层面，当作一种应尽的义务。” 

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“长征”是没有终结的，每一个人其实都是自己意义的长征者，所以“长征”将一再地发生。
2002年6月，“长征－－一个行走中的视觉展示”拉开序幕。

黄庆军、马宏杰的《家当》系列影像作品立足于这样的时代转换，去捕捉我们生活中的物品本身，以物的形态去透射寄寓其中的人的内在属性。这样，黄庆军、马宏杰的《家当》系列作品就成为检视中国生活情境的视觉图景。它们不仅是解读当下中国社会生活在场的图像文本，也昭示了影像作为艺术所具有的特殊价值和功能。

影像作为艺术不是被动地记录现实，而是体现出艺术家积极介入现实的主体意识。《家当》这组作品充分显示了影像艺术的这种特殊功能。黄庆军、马宏杰为拍摄作品，走访了中国的许多地区，有意识地去选择那些最有代表性、最有中国当下生活特征的居住图像。

《天安门上太阳升》：
1999年《天安门上太阳升》一片因其在动画片和纪录片的结合上的原创性获得奥斯卡奖最佳短纪录片提名奖，并获得了相当于加拿大奥斯卡奖的国家电影电视学院颁发的双子座奖最佳历史和传记片，以及包括多伦多国际纪录片电影节和休斯顿国际电影节的最佳短片奖以及全美传媒界的金苹果奖在内的多项国际奖。该片先后在世界上几十个国家播放。该片讲述了作者及其同代人从“红色梦”到“美国梦”的成长历程。

《他们选择了中国》：
2006年该片获得了第49届旧金山国际电影节最佳长电视纪录片奖Golden Gate Award；具有奥斯卡入围资格的美国BLACK MARIA 国际电影录像节评委会一等奖；休斯敦国际电影节最佳纪录片奖REMI AWARD；在美国斯坦福大学举行的第6届联合国协会电影节评委会大奖；国际纪录片协会2006年度卓越纪录片成就奖提名。并入选2006年多伦多国际纪录片电影节HOTDOCS,以及首次在亚洲举办的INPUT 2006台北国际公共电视大展等诸多国际影展。

该片由加拿大国家电影局NFB和法国欧洲文化电视网ARTE合拍，中国五洲传媒协助。反映韩战结束后22个美国和英国战俘在志愿军的人道主义优待俘虏政策的感招下，为了和平反战，反对麦卡锡主义和种族歧视，以及向往共产主义社会制度，而留在了中国的一段历史。

王水泊，导演。
1989年赴加拿大蒙特利尔的CONCORDIA大学美术学院就读研究生。
1990年至1993年应邀任国际著名动画艺术大师两次奥斯卡奖获得者FREDERIC BACK的助手，与他合作完成了其最后一部动画艺术片《大水河》，该片获得了法国昂西和日本广岛国际动画电影节的大奖以及1994年奥斯卡奖提名奖。
1994年至今任加拿大国家电影局导演，其间参与了加拿大国家电影局和日本NHK合拍的电影《另一个世界》的动画片制作。
1998年完成第一部独立制作的自传体两维动画纪录片《天安门上太阳升》。
1998年任加美德三国合拍的动画片《重金属》的主要艺术设计之一。
1998年获得加拿大国家艺术基金会媒体艺术纪录片奖。
1998年至1999年应邀在中国戏曲学院讲学并协助该校创办动画专业教学，同时还在中央美术学院和北京电影学院做关于西方现代动画电影方面的学术讲座。

2000年纪录片《悠哉，北京》获得了北美亚裔电影节最佳导演奖，并在世界各地的许多电视台播出，其中有HBO，ARTV，BRAVO。
2001年获得加拿大国家艺术基金会媒体艺术电影剧本奖。

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由草场地工作站和生活舞蹈工作室策划主办的“交叉演出季2007”，自2005年开始之后，今年进入到第三个年头，从9月26日至10月14日，将在北京草场地工作站举办。

2007年度的演出季依然重在展示国内最新现代舞原创，包括富有创作和实验方式的年轻编导的作品，此外，也将展示代表着当代欧洲实验舞蹈剧场精神的国外演出团体的最新作品。

演出作品包括来自北京的生活舞蹈工作室的《37°8报告》，该作品是生活舞蹈工作室2005年的创作作品，之后在阿姆斯特丹夏天舞蹈节、苏黎世戏剧节、汉堡拉奥孔戏剧舞蹈节、柏林及奥地利萨尔兹堡艺术节巡回演出之后，作品又有更多创新修改，这次将在“交叉2007”中展示这个最新版本。此外，来自上海的组合嬲继去年《舌头对家园的回忆》作品演出后，今年将带来他们最新作品《左脸》，这也是这个作品在中国的首演。北京的纸老虎戏剧工作室是一个有10年创作历程的独立剧团，这次将演出最新作品《酷》。上述三个作品都是他们今年夏天在柏林、奥地利萨尔兹堡、苏黎世等国际戏剧或艺术节进行了巡回演出的作品。此外，生活舞蹈工作室还将11年前创作的作品《裙子》重新排练并创作，在这次演出季演出。 
演出季上演的作品还有三个来自欧洲的著名演出团，其中有意大利的第九工作室戏剧团带来的身体剧场作品《蓝调（巴尔干）随想》、来自荷兰的双动舞蹈团和Warner & Consorten团体也将带来他们最新的实验性作品。

值得期待的还有从草场地工作站今年的第二期“青年编导计划”的13个作品中评选出来的三个国内年轻创作团体的作品，其中有来自北京的田志明的作品《你们他们我们》、来自上海的编导Nunu的作品《问题“mama”》、以及来自广州的二高的《我的佛洛依德》，在经过继续创作发展之后，这些作品将在演出季期间演出。

作为当代舞蹈剧场的演出季，为了更加丰富当代舞蹈剧场的交流与沟通，除此以上演出作品之外，演出季中将计划安排有来自荷兰“舞蹈影像节”的艺术总监来主持“舞蹈影像”创作的放映和工作坊，目的为介绍推广舞蹈影像这一新的艺术创作。此外，还邀请了其他欧洲的当代舞蹈和戏剧编导和专家主持舞蹈、戏剧和身体训练与创作工作坊、包括介绍欧洲当代舞蹈及戏剧的讲座。

“影像论坛”是历年“交叉”活动中的一个重要组成，今年的节目除了重点展示来自中国独立的青年纪录片作品之外，也包括来自印度、柬埔寨、越南、泰国等东南亚的青年纪录片作品和台湾的年轻纪录片人的作品。

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注:(承蒙Qingdao Explorer 口述史记录项目小组同意使用 转载请通知本小组 lomoqd@126.com)

时间：2007年 8 月21日  讲述人：秦泽生  记录：吴璇
籍贯：山东日照市
年龄：80
家族传统生存方式（职业）：农工
受教育程度：高中
前辈何时开始在西镇生活：1944

我住在西镇60多年了，情况一般了解一点。以前西镇这个地方很贫苦，很穷。出去拉大车的、干工的，（西镇）是这么个人员组合的。住的条件也很差。我住的条件，是住在寿张路33号2楼，面积很小，不到20个平方。当时的时候（我家）是七口人，只有靠吊铺和这个（20平米的）面积，生存这七个人。以后就多了，孩子结婚了，就乘不了了。条件是什么条件呢，我住在一个大院，60多户人家就是一个水龙，都要出去提。厕所就是一个厕所，60多个人就要早晨排队挨号。环境就是这么个环境，就是这么度过。当时的情况来看，我感觉是能吃上饭去就感觉很不错了，在当时那个情况能填饱肚子就感觉很好了。
当时的周围邻居也是同样的情况，邻居都是干工的，做小买卖的，也都是披星戴月的出去上班，生活和咱没有悬殊，都得粗茶淡饭。我这个院是靠着街，商业情况来看那时候没有什么商业，就是有个小铺，（去）买点油买点盐买点醋的，很简陋。
再就是说以前的旧的风俗习惯礼节啊，从春节来看都很重视。咱在国外的华人也纪念春节。咱现在不忘、中华儿女他忘不了这些老的传统。这过春节是千里万里都投奔老家来看看。人家说常回家看看，有的是来家扑亲从外国来，现在台湾的、香港的都往这来。为什么，（因为）这是个节日，平日怎么不（回来），节日，这是前一代后一代这不是一辈的事，老一辈传下来的。来了以后，见了面，都说些过年的话，磕头啊，奶奶好啊、爷爷好啊、爸爸好、妈妈好啊，来了，还都是亲的要命。这就说是节日起到一定的作用。

......

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Tags: 记录记录 青岛青岛

1、基本信息
姓名，性别，年龄，现居住地址，籍贯，出生地，第几代移民，前辈何时开始在西镇生活，家族传统生存方式（职业），经济状况和生活水平，受教育程度，有无家传技能和特长
2、居住地情况
早年所住房屋的产权情况（所有人、承租、借住、合住），实际住房情况（平房或者楼房，住楼上或者楼下，几间，通风和采光，有无门头等），家庭居住人口情况和居住方式、居住地公共设施和卫生条件（饮用水、厕所、污水和垃圾处理等），邻居的情况（人口、籍贯、职业、习性、住房等），居住地环境状况（是否里、院，是否临街，是否有商业设施等）
3、口述提问要点
在西镇的生活记忆描述
对西镇印象最深刻的事情
最典型的日常生活描述
最典型的日常饮食描述
邻居间的交往方式和关系处理（事例）
你认识的邻居都是干什么的？他们平常喜欢什么？
过年的礼仪的描述，邻居间有无大的区别？
婚丧礼仪是怎样的，记忆中和邻居有无区别？
日常交通工具（走路、自行车、公共汽车、公共电车）
日常联系和通信方式靠什么？
平常的医疗方式
早年西镇的社会组织
西镇的社会秩序是怎样的（事例）
早年西镇最好玩的地方
以个人作为中心，描述加以中早年西镇和其它区域（比如中山路、台东、四方）的联系情况

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Tags: 志愿者志愿者 老青岛老青岛 记录记录

梦想与希望
　　
　　立志、发愿、筑梦、望天…。在每一个日升或日落的时刻，每一个大城或小村的角落，每一个凡夫俗子或是圣人君子的内心，都会有着她/他的梦想与希望。且让我们用几段文字来勾勒梦想与希望的各种可能面貌：
　　
　　¹. 通常人们会说：
　　生活在一个拥有梦想的时代，是幸福的。
　　生活在一个缺乏梦想的时代，是悲惨的。
　　这个时代所拥有的梦想是什么？这个时代所没有的梦想是什么？
　　
　　². 关于梦想的质量：那些彷佛难以企及的、那些在心中挥之不去的、那些非达成不可的、那些必须经历冒险妥协与牺牲的…
　　超女与世界和平，孰轻，孰重？
　　返乡与嫦娥奔月，孰远，孰近？
　　上学与环游世界，孰大，孰小？
　　
　　³. 关于梦想的起承转合
　　“道可道，非常道”：梦想是可以说出来的吗？该向谁说？怎么说？
　　实践，是用来完成梦想，还是用来检验梦想？梦想是可检验的吗？
　　辩证与吊诡：把不可能变为可能，或是，把可能变为不可能。
　　永远在实现梦想道路上的薛西弗斯：是自作自受、是对旁人的折磨、还是伟大的毅力？这是过于疯狂、还是过于清醒？
　　庄周梦蝶：是梦想，还是幻想？梦想的出神状态
　　梦碎的声音、梦醒的表情
　　在梦想实现之后…
　　
　　4. 梦想大于现实，或是现实大于梦想？现实有可能超越梦想吗？
　　5. 关于梦想的人物角色：发起者、追随者、贵人、反对者、破坏者、旁观者
　　6. 东方式梦想：志于道、发愿发心、望长城…；西方式梦想：美国梦、乌托邦、疯狂科学家…
　　7. 平淡无奇、平静无波、隐姓埋名、日复一日……这些可以是梦想吗？
　　8. 纪录是现在式或过去式，梦想是现在进行式或未来式；两者之间是冲突的吗？
　　9. 生活在一个拥有梦想的时代，是幸福的，吗？
　　生活在一个缺乏梦想的时代，是悲惨的，吗？
　　“盍各言尔志？”。在²008年，“同一个世界、同一个梦想”将唱响全球，也让我们用纪实影片来测绘华人的梦想与希望，纪录并看见那些因梦想而伟大的，勇敢的、追求的、创新的、坚韧的华人心灵与成长轨迹。
　　
　　
　　²008 CNEX纪录片工作坊 征案细则
　　
　　征案A 专业导演
　　¹. 规格：
　　•符合年度主题“梦想与希望”
　　•每部影片预算上限为8万人民币（视具体制作情况综合评估）
　　•影片长度不短于²5分钟
　　•拍摄格式为ÐVCAM、ÐVCPRO、HÐV、BEÞACAM以上，使用外接麦克风收音
　　•²008年7月完成交片
　　
　　². 参选导演资格：
　　•至少完成过两部³0分钟以上或者一部60分钟以上纪录片
　　•专业编导；独立纪录片制作人。
　　•年龄²5岁以上。
　　
　　³. 提案格式与内容：
　　•初次提案：提案表格（提案表格请按此下载）与企划书（企划书需包含的内容请详细参阅提案表格第²页）；可选附加图片、视频等资料
　　•代表作品（首次参加CNEX项目的导演需提供代表作品）
　　•若入围进入提案会，则需提供PPÞ文件、片花或照片
　　
　　征案B 学生与年轻导演
　　¹. 规格
　　•符合年度主题“梦想与希望”
　　•大陆地区每部¹万RMB
　　•影片长度¹5~²5分钟
　　•拍摄格式为³CCÐ ÐV以上，使用外接麦克风收音
　　•²008年7月完成交片
　　
　　². 参选导演资格
　　•在学大学以上(含研究生)或毕业未满两年
　　•年纪不超过²5岁
　　•至少拍摄过一部十分钟以上短片或有在校专业老师推荐信
　　
　　³. 提案格式与内容
　　•表格（提案表格请按此下载）与企划案、图片及相关资料
　　
　　(相关表格下载，请到官方网站：hþþp://bðijing.cnðx.ºrg.cn/ânnuâl_þhðmð_²008.php)
　　
　　
　　提案截止时间：²007年9月¹5日前
　　提案联系方式：
　　联络人：杨子、刘蕊
　　北京国际交流协会CNEX项目组收（请注明参加²008年度主题征案件）
　　邮寄地址：北京市东城区雍和宫大街戏搂胡同¹号 邮编：¹00007
　　电子邮箱： wºrkshºp@cnðx.ºrg.cn, prºducþiºn@cnðx.ºrg.cn
　　以上信息若有改动，不再另行通知，以官方网站公布为准
　　CNEX纪录片工作坊流程hþþp://bðijing.cnðx.ºrg.cn/ânnuâl_þhðmð_²008.php
　　
　　CNEX纪录片工作坊流程
　　一轮周期原则上是两年（制作一年；发行推广一年）
　　年度发布：相关媒体正式发主题与征案消息，并通过相关网络主动邀请制作人提案。（两周）
　　提案回收：制作人进行选题，前期调查，整理提案。（两个月）
　　初次评议：由CNEX编辑部通过制作人专业资历、作品及提案状况作出评估。（两周）
　　复议入围：由核心顾问与CNEX决策层决定入围名单。（一周）
　　工作坊邀请：官网及相关媒体公布入围名单与提案，并邀请入围者参加工作坊（一周）
　　提案会：由顾问、提案入围者、特邀嘉宾、CNEX团队、相关媒体组成；集中由提案者报告提案；顾问进行评估。（³-5天）
　　年度制作：由CNEX与顾问团主席正式宣布入选CNEX年度制作名单，并颁发证书。（³天）
　　签订协议：与制作者根据不同制作情况协商资助金额、周期等方面问题，并签定法律协议。
　　资金到位：资金一般分前期、中期剪辑、最后完成交片三期到位。（整个制作期）
　　完成影片：制作人开始制作影片，并按照合同接受进度监督，经监制审核，影片内容与制作指标达到合同要求。（8-¹²个月）
　　发行与推广：参加CNEX文件盛典；推荐影展；电视、影院、影像制品发行；后期推广活动。（¹²个月）
　　
　　CNEX 为一非营利专案。以寻找与支持当代优秀华人纪录片为宗旨，以记录二十一世纪华人纪实影像与推动深层文化关怀为核心目标。为能有效并可持续地支持 CNEX 的工作，CNEX 将对赞助支援完成的纪录片进行经营管理，所得利益将部分与创作者分享，部分再投入对CNEX 的支持。

－－访问澳大利亚纪录片制作人鲍伯·康纳里 

鲍伯·康纳里（Bob Connolly）和和他的妻子罗宾·安德森（Robin Anderson）一对澳大利亚纪录片制作人。他们的所有纪录片作品都是以康纳里掌握摄影机、安德森手举话筒杆方式完成；作为有自1983年至1993年历经十年在巴布亚新几内亚岛上拍摄的“纪录三部曲”《第一次接触》（First Contact）、《乔·莱耶的邻居》（Jon Leahy’s Neighours）和《黑色收获》（Black Harvest），此外，还有刚刚完成不久的《队伍中的老鼠》（Rats on the Ranks，又译《行列中的老鼠》）。
吴文光：中国著名独立电影人
访问地点：北京 

吴文光：我比较有兴趣你谈到纪录片的“反射式”方法，希望通过这次采访了解得更具体些。 
康纳里：在讨论几部中国的纪录片时，我引进了一个概念叫“反射式”（reflexivity）。纪录片同小说根本不同在于它反映了真实的生活。五十年来，纪录片制作人都想摒弃。有些纪录片拍摄人还会对被拍对象说：这里有条规矩，必须遵守，那就是：忘掉我，就当我不存在。现在人们都抨击这种观点，他们说你们是不可能被忽略的，摄制组不可能被忽略。有的片子一开头总在制造一种摄影机已被忽略的假象，但后来突然出现有人接受采访的情况，这很可笑。这是两种不能共存于一部片子的情形，让人感到极不自然。在《八廓南街16号》(段锦川的纪录片，摄制于1996年；访问者注)中，最有趣的事情包含在被拍对象自身之中(self-contained)，居委会与公众打交道，你在后面站着，观察，就象在观察一次事故，就象怀斯曼在《医院》、在《高中》片子里一样，这是那么容易，你在那里，只需要观察；但如果你在一间房子里，面对一家人，那就大不一样了，那就更困难了，你该怎么办呢？你要么象刚才提到的那个摄影师一样，遂渐与被迫对象熟悉起来，用所有的技巧，使他们忘记你。但你、我都清楚，这是一个谎言。自从出现了《灰色花园》（Grey Garden美国纪录片人埃伯特·梅索士和大卫·梅索士兄弟的纪录片，Maysles Brothers；摄制于1975年；访问者注）这部片子后，就为我们提供了“反射论”这种方法，拍纪录电影的人自觉或不自觉地开始摒弃“请忽略摄影机的存在”这条准则，而把摄影机变成现实的一部分。这一点也不假。真实的事情是：这个房间里有两个女人，还有另外两个人的存在，那就是在拍摄的人，所以，我们不应当忽略（ignore）他们，而应当容纳（embrace）他们，“观察式”影片的制作方式可以拍到很多有价值的东西，但有它的局限性。如果你用这种方式拍一个居委会，拍医院，那当然不错，极有效。但它不能展示人们的心理活动，他们的想法，这时，你就需要使用“反射式”的方法了。我在《队伍中的老鼠》中就用了“反射式”的手法。事实上，观察的过程也会影响你被观察的对象，在物理上称为量子理论(Quantum Theory)，即对一个物体的观察会影响这个物体本身。一旦你承认这点，你就不会再采用“观察式”的方法了。这是一个重要的理论问题，在世界纪录片界引起了广泛的争论。 
吴：《队伍中的老鼠》这部片子的拍摄方法是从之前你们的作品发展过来的？ 
康纳里：对，这部片子是沿袭《黑色收获》而来的，但比《黑色收获》走得更远。乔对摄影机说话，在《黑色收获》中，他在一个事件发生后，对看摄影机说话，我们在房间里坐下来，我问他：告诉我你感觉如何?这是一个采访。我总在点燃问题，所以，在乔和摄影机之间就有一种持续的对话交流。 
段：我发现你每次在一个特别的事情发生之后，很小心地向对方提问。 
康纳里：是的。在《黑色收获》中，有外来者(outsider)—我们拍摄者；新生事物倡导者(protagonist)乔和对抗者(antagonist)及争斗的两个部落。我们需要了解更多关于乔以及与之观念对立的人之间的事情，所以采用了采访。这是一个巧妙的采访，因为它看起来不象采访，但依旧是采访。《队伍中的老鼠》中，则没有采访，是“反射式”的方法，莱耶放下电话之后，我们是唯一在房间与他呆在一起的人，我们是现实(reality)的一部分，有助于莱耶叙述的发生，这就是我所说的“反射式”的含义。这实际上是观察式手法的一种延伸。这就是我所追求的客观的真实，是我在纪录片界的学术争论中捍卫自己观点的有力武器。莱耶在房间里同我们讲话，这是一种真实，他所讲的，也是真实的。这是我们拍片的基础。《黑色收获》的题材是激动人心，但拍摄方法却不如《队伍中的老鼠》走得更远。在《八廓街16号》的开始有一段开会时的讲话，我看起来感觉是一种讽剌。我不是说你的片子从反射式的方式中借鉴了什么，我仍然觉得那是一部精彩的片子。“反射式”方式的应用关键是培养摄影机与被拍对象之间一种关系，不是别的，就是得依靠这种关系，莱耶放下电话就对摄影机说话，这是因为他已经同摄影机相处了七个月的时间，这就是自然流露。这中间的关键是应该用技巧来培养这种关系，从开拍之初，心中要有一种培养这种关系的想法。要做到这一点，只有一种方法，那就是“什么也别作”（to do nothing），不要对你的被拍者给任何一丁点暗示。在“观察式”的方式中，如果你暗示他们忽略摄影机的存在，实际上他们立即就明白了你的规则，但这并不是你的初衷。如果你不向他们说你的期望，这样就有一段试验期，他们会问你，希望他们怎么做，你什么也别说，这样最后出现的才会是自然的流露，他们不会忽略摄影机，他们只是同摄影机联系在了一起，这就可能揭示出比“观察式”方法更多的东西。我在《队伍中的老鼠》一片中所面临的则完全不同，在办公室里，与一个市长单独在一起，你不能静坐一旁，仅作观察。如果除你之外，有两个人在房间里，你可以坐下，静做壁上观，但如果只有你在，问题就麻烦一点，你怎样方能从他那里获得更多的信息，而并不用在开始对他说：“嗨，让我采访你一下吧”之类的话，你必须从一开始就要对使用何种方法心中有数，而且必须选对的话，才会有象莱耶自然对镜头说话这样的事发生，他并不是在回答提问，他只是在“大声地想”(thinking aloud)。这不是偶然的发生，这是方法应用的结果。我觉得，在研究了各种方法之后，你们自然对“反射式”这种方法有所体会，你们就不会遇事就躲在后面悄悄拍，你会问自己，我怎样去挖掘更多的东西。我在澳大利亚电影学院教过两次这样的课。 
吴：如果在中国办一个纪录片方面的研究班，你最希望从那方面和中国纪录片人讲起纪录片？ 
康纳里：我肯定不会从摄影机讲起，使用摄影机的技巧，只象一个作家学会如何打字，重要的是思想。我希望选择纪录片史上20部有代表性的作品作为典范，每部片子都出自名家之手，来讲解纪录片如何从最初的那种有局限性的状态发展起来，变成有思想和有创造性的作品，只有当你了解了纪录片的历史和发展过程，你才能确定自己的起点，并加入自己的个性，这才是我乐意教授的。另外，我还想谈纪录片的几种方式，比如“观察式”，这是在借助了前辈的成就上发展起来的一种纪录片方法；同时，没有静止的事物，所以，观察式的方式也正受到世界上许多人的抨击，“反射式”方法也就应运而生。它们的观念之争在于：什么是真实？这些思想是我愿意在一个纪录片研究班上与大家共同探讨的，我会用电影来阐述它。你们听说过《一对已婚夫妇》（A married couple；加拿大阿伦·金Allan King纪录片作品；1962年摄制；访问者注）和《灰色花园》这两部片子吗？这两部片子极好地说明了两个观念之间的差别，一个叫“墙上苍蝇论”(fly on the wall)，指人们不会意识到摄影机的存在，就象它是一只墙上的苍蝇一样；另一个观念即是“反射式”，它承认摄影机的存在，并把它当成一个隐藏的、无声的角色。怀斯曼完全反对这种观点，他二十五年来一直坚持用一种风格来拍电影，这当然很好，并不影响他的作品的伟大。但更多的人却总想冲破一个界限，总在问下一步该怎么办，因为这是一种活生生的艺术形式，并不是一成不变的，是在不断变化的呀。而我想做的，是用这二十部示范影片来说明，纪录片作为一种艺术形式是如何发展、演变的，人们是如何一次次地向规则挑战的。这个音乐（指饭店大堂内正在演奏的音乐；访问者注），是四百年前威尔蒂的作品，那时，有人认为音乐是不会改变的，但这种观点同说这话的人一样已经死去了四百年了，我相信你们会承认我的观点。现在的情况下，你们或许只需要了解目前纪录片学术界争论的焦点是什么，比如，关于反射论，关于真实论，关于主观性真实(subjective truth)和客观性真实(objective trutb)等问题。在纪录片已经发展得很前卫的今天，我们应当坚持的恰恰是一些被认为是陈旧的东西。不过，中国纪录片，就“观察式”的拍摄方法来讲，被拍摄者在镜头面前的那种放松和自然令我非常吃惊。另外我还觉得，中国纪录片还有个问题是剪辑，原因在于不真正相信剪辑是一种创造性的工作。我相信你们已意识到了，所以可能很快改正的，我会举出一些我在澳洲曾一起共事的剪辑师，他们真是不错。关键是，我们要开阔眼界，看一看全世界的制作人都在做些什么，纪录片制作人在全世界是各种各样，范围是极其宽泛的。你们不仅要了解怀斯曼、我、以及荣格，你们还需要了解艾若·莫里斯(Errol Morris，美国纪录片人，代表作有《细长的蓝线》The Thin Blue Line；访问者注)他是一个了不起的美国电影制作人、英国的尼古拉斯·布鲁姆费德(Nickholas Broomfield；英国纪录片人，代表作《谁在乎》Who cares；访问者注)和法国的马歇尔·欧佛斯(Marcel Ophuls，法国纪录片人，代表作《悲哀与怜悯》The Sorrow and the Pity；访问者注)了解的人越多，越能开阔你的眼界。这就是我的看法。我们应当让不同的人放各自的片子。最重要的是，既要开阔眼界，向外界学习，同时又要有自己的独立性。 
吴：上次我们谈到“做纪录片为了谁”这个话题，你当时说是为自己，想多听听你这方面的想法。 
康纳里：我想作为纪录片人，应当远离“上帝”的声音，向自己靠拢，载着自己的思想去航行。这种观念被称为“对个体的荣拜”(Warship of individual)。当我说我为自己拍片，这是因为我是以追求个人完美的信念为基础。我曾在1972到1978年的这6年间做过50部片子，但满意的只有三部，因为我为电视台工作，拍十天，编三周；我常指挥被拍者，因为我不能等待。只有我开始为自己拍片之后，我才成熟起来。这是一种方法，你不能妥协，如果一部片子需要十年的制作时间，你必须花十年去拍。你不能在没有拍完时草草收兵。像拍《黑色收获》这部片子，我首先是为让自己感到愉快而去拍它；同时，我也不是傻瓜，也不是生活在与世隔绝的荒岛上，所以，我按自己的方式进行个人化的表达，周围的人看了之后，就有希望被打动。如果我拍电影时先考虑别人的需要，比如，许多人不喜欢看长片子，我应当拍短一点；许多人喜欢大量解说，所以我该加许多解说词；许多人喜欢听大量的音乐，我就应配音乐，那么我绝对不干了。所以我拍的片子首先要让自己满意，才能让别人满意，如果我首先想去取悦别人，那么别人和我最终都不会满意。象段锦川你拍的电影，首先反映了自己的观点，如果你们有足够的天赋，那么你们拍的东西就肯定能打动美国人、澳洲人、欧洲人，并产生共鸣，仅仅是因为你表达的是你个体的、本能的、新鲜的东西。当我说我为自己拍片子时，并不意味着我是个自私的傻瓜。(翻译：陈忠)

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天后宫（太平路今青岛民俗博物馆，1467年建造，原建筑不存，原址重建后保存） 
长老会南北岭礼拜堂(崂山北宅，1873年建造，原建筑不存，现建筑为1986年翻建) 
总兵衙门（青岛人民会堂址，1892年建造，1959年拆除） 
柏林教会爱道院（天后宫后，广西路、常州路口，1898年至1899年建造，已拆除） 
迪德里希纪念碑石（信号山东麓，1898年11月14日建造竣工，1922年拆除运往日本，现藏东京国立军事博物馆） 
帝国海军信号站（信号山山顶，1899年至1900年建造，1985年拆除，改建电信基站和餐厅）罗伯特森·卡普勒砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1899年建造，不存） 
迪德里希森·叶布森砖瓦厂（大鲍岛和大港之间的大窑沟，约在1900年建造，不存） 
青岛火车站（泰安路、广西路口，1900年至1901年秋冬建造，原楼拆除，原楼正立面被砌于新建筑中） 
福柏医院（大抱岛和小抱岛间，今武定路儿童医院，1901年9月建成，原建筑破坏严重） 
库麦尔电灯厂（广州路3号，1900年至1901年秋冬建造，原建筑大部分不存） 
青岛造船所（大港5号码头，1901年至1906年建造，原建筑不存） 
总督府屠宰场（观城路65号，1903年至1906年6月建造，原建筑群中的办公楼部分保存） 
四方铁路工厂（杭州路16号，1900年至1904年间建造，原办公楼少部分留存） 
德意志中国缫丝公司（沧口第九棉纺织厂址，1902年建造，原楼不存） 
日尔曼德国啤酒厂（登州路56号，1904年秋竣工，部分建筑保存） 
俾斯麦山海军炮台地下工程（青岛山，1898年建造，部分保存） 
总督府野战医院（江苏路、平原路口，1899年至1905年建造，病房保存，办公楼拆除） 
总督府野战医院门诊楼（野战医院江苏路东侧，1902年建造，原楼不存） 
伊尔蒂斯兵营蒸汽洗衣房（香港西路，1901年建造，原楼遗失） 
中华商务公局（今肥城路南侧，1902年建造，2004年被毁灭） 
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要寻找云南路上的老字号“福昌”“同新”文具店，它们早已不复存在，现今同仁里、平安里，汶上路的“春和里”，滋阳路的“三元里”、“云巢里”，也都慢慢消失在瓦砾中……

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这是“探索青岛Qingdao Explorer”的一个新的计划：这是一个以青岛的历史建筑和景观、风土人情为对象的记录活动。近期，“探索青岛Qingdao Explorer”将组织暑假短期老街记录活动。我们在此招募青年志愿者，请带上相机、DV、录音笔，走进老街、小巷，走进寻常百姓家，把看到的、听到的一一记录下来。



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